Флориан зеллер пьесы, Семейный круг: 5 спектаклей по пьесам Флориана Зеллера
Режиссер Павел Пархоменко поставил спектакль в качестве бенефиса для Анастасии Светловой. Мартынов Олег. Франция [4]. Тизер спектакля смотрите по ссылке Фотограф - Дмитрий Матвеев.
Беззаботно счастливый Мишель Иван Мамонов приходит с блошиного рынка с раритетным винилом выдуманного артиста Нила Юарта "Я, только я, и снова я".
Герой в предвкушении "часа тишины", который он проведет наедине с пластинкой, которую уже не надеялся найти. А тут, как всегда, не вовремя, жена Натали Джульетта Геринг вся в слезах и хочет в чем-то признаться Беседа этих двух, некогда близких друг другу людей, выглядит комично.
Да и на первом показе Дмитрий Астрахан советовал зрителям в зале смеяться, напомнив о жанре постановки.
Только у Зеллера смех всегда вывернут наизнанку, его театр - театр страданий, абсурда, гротеска. Мишеля и Натали давно не объединяет их взрослый сын вот уж точно истина, что дети не могут спасти брак, и Зеллер повторяет ее из пьесы в пьесу. Себастьян слишком глубоко погрузился в андеграунд - играет в собственной панк-рок группе, живет в подвале на окраине Парижа и требует вместо имени, данного ему при рождении, называть его не иначе, как "долбаная крыса".
Его косуха, пирсинг и непристойные тату на лице комичны, но за внешним протестом и видением мира исключительно в черном цвете скрывается непроходящая боль.
Сценограф спектакля - художник и дизайнер Вася Ложкин, чьи фарсовые коты, пенсионеры и зайцы приобрели такую популярность, что в году Императорский фарфоровый завод выпустил коллекцию тарелок и бокалов с рисунками Ложкина. На огромном стекле, заднике сцены, размером 4 на 7 метров, - большеголовые, гипертрофированные кошечки.
Об их мещанском происхождении Мишель не раз напомнит своей супруге. Задник, он же - экран, на который перед спектаклем транслируется видео с парижских улиц, в конце спектакля попросту смоет. Случится потоп - это Мишель задумает переоборудовать детскую в кабинет - и пригласит гастарбайтера Лео Игорь Гаспарян , который снесет трубу канализации.
А граммофон Мишеля - и вовсе целый музейный артефакт с лампочками, огромной трубой и множеством полочек, на которых стоят пачками конверты с пластинками, - обложки к ним, кстати, тоже придумывал Ложкин. По сложившейся традиции Зеллер препарирует грехи человеческие. То же самое происходит и с именами и деталями биографий героев Зеллера. Анна и Пьер — еще бездетные дочь и зять в «Отце», в «Маме» родителей взрослого главного героя зовут так же. Сын из одноименного произведения, который не с первого раза, но все же сможет совершить суицид, — ребенок разведенных Анны и Пьера последний уходит к любовнице, намек на которую фигурирует еще в «Отце».
И так далее, и так далее. По бытовым подробностям понятно, что это все персонажи трех пьес — это разные люди, но ощущение растерянности, которое возникает у зрителя при знакомстве с текстом Зеллера, — не случайность, а сознательный прием. Это ощущение Зеллер повторил и попытался усилить в своем кинодебюте «Отец», за который исполнитель главный роли Энтони Хопкинс получил свой второй «Оскар» за лучшую мужскую роль, обойдя Гэри Олдмена с «Манком» Дэвида Финчера и Чедвика Боузмана с «Ма Рейни: Мать блюза».
Кино и новая демография. Взаимная любовь Зеллера и кинематографа — вещь на самом деле не случайная. В отличие от многих писателей и драматургов, которые занимаются только сценарной адаптацией своих произведений для большого экрана, Зеллер сам их и снимает. Кино в его вселенной — это возможность некоторые вещи уточнить и буквально проникнуть в голову своих героев — то есть снимать с их точки зрения.
Насколько удачно это пока получается — вопрос другой, тот же «Отец», над которым работали одни из лучших профессионалов индустрии, несмотря на абсолютно блестящую игру Хопкинса, в некоторые моменты все-таки был экранизацией пьесы, а не самостоятельным фильмом.
Тем не менее тематически пьесы Зеллера и кинематограф, который, конечно, как вид искусства все еще куда более демократичен, нежели большинство современного театра, — это идеальный match. В первую очередь — тематически. В кинематограф, особенно европейский это связано с законами об эвтаназии в последнее время массово пришел новый тип героя и новый тип конфликта — как семья справляется с ситуацией, когда один из ее старших членов начинает терять связь с реальностью, оставаясь при этом физически активным.
Это и «Супернова» с Колином Фертом и Стенли Туччи, в котором последний страдает от ранних признаков деменции, «Вдали от нее», «Все еще Элис», за который Джулианна Мур выиграла свой первый «Оскар», — о молодой женщине с Альцгеймером.
Об эвтаназии снял фильм с говорящим названием «Хэппи-энд» Михаэль Ханеке, один из последних фильмов Франсуа Озона «Все прошло хорошо» тоже об этом.
И Ханеке, и Озон сняли об этом черные комедии. Обставленное по всем буржуазным нормам самоубийство, которое доступно только привилегированным людям, — чем не повод для поддевки.
Для театрального зрителя привычно, что вот сейчас декорация изображает одно, а в следующей сцене переменится освещение и декорация станет чем-то другим; восприятие же кинозрителя безусловно. В спектаклях по этой пьесе персонажи, окружающие главного героя, иногда показаны довольно зловещими, и у того, кто не читал пьесу, может возникнуть мысль, что все происходит не в голове старика, что его просто сводят с ума, желая, например, присвоить квартиру.
К чести актеров и Зеллера, в фильме герои амбивалентны, их поведение до самого финала предполагает разные интерпретации того, какова же реальность. Современное искусство интересуется старостью.
В современном театре старые артисты — с их биографией, бэкграундом и их телесностью а обнаженные пожилые актеры необычайно выразительно смотрятся в спектаклях европейских режиссеров, будь то Кшиштоф Варликовский или Мило Рау — все чаще оказываются объектом «исследования».
Старый актер — это не только «морщины, которые есть моя жизнь», это и особый тип энергии. Это очень чувствуется в театре и особенно в балете, когда возрастные танцовщики берут не техникой, а именно энергией, давая фору молодым. Вспомним хотя бы Анну Лагуну, которой хорошо за 60 и которая незадолго до карантина приезжала в Петербург со своим супругом Матсом Эком и танцевала, не пытаясь казаться моложе.
В кино, где нет непосредственного энергетического контакта исполнителей с публикой, старому актеру сложнее. И Хопкинса воспринимаешь прежде всего визуально: вглядываясь в его благородное и раскоординированное следствие неизбежного ослабления мышц лицо, в морщины, избороздившие лоб… Но драматический эффект возникает потому, что актер не играет и тем более не страдает в кадре, герой просто вовлечен в происходящее каждую секунду.
Он вникает в суть непонятных разговоров. Пытается соединить одну информацию с другой. Неловко флиртует с новой сиделкой, которая напоминает ему дочь, вроде как погибшую после катастрофы. Зеллер снял Хопкинса так, что не возникает соблазна окликнуть контекст прежних его ролей и сказать: а! Профессиональный бэкграунд артиста будто стерт, что совпадает с неочевидностью прошлого героя, теряющего вместе с памятью и самого себя.
Просто старый человек. Просто смотрит в окно — и видит на улице мальчика, пинающего скомканный пакет. Неизбежны сравнения с фильмами последних лет десяти, где возникает тема старости. Например, «Любовь» Михаэля Ханеке, где одиночество стариков и болезнь, приводящая к потере своего «я», как и у Зеллера, показаны вне социальной «чернухи» и финансового неблагополучия.
Опрятные старики, белозубые улыбки, комфортные пространства, а в российском кино такой сюжет, как у Зеллера, наверняка был бы обострен бедностью.
Но «Отец» любопытен как противоположность «Любви». У Ханеке все действие фильма мы видели стариков, которые, оказывается, уже умерли. Рамка, в которую вставлен основной сюжет, подчеркивала это. Главные герои покинули свое жилище, по которому в финале растерянно бродила их дочь. В «Отце» отношения героя со своей квартирой тоже очень важны, но здесь квартира «уходит» из человека, в финале предъявляя нам его как черепаху с растаявшим панцирем.
